«L'arco è invidiabile. La pozza, impressionante. Che controllo. Che capacità. Queste donne pisciano come pistolere, sparando dal fianco, con le spalle curve, il peso sui talloni. Indossano abiti da ufficio, tailleur che funzionano come mantelli dell'invisibilità nel centro di Londra». A scrivere è la critica d'arte Hettie Judah. Parla della serie fotografica di Sophy Rickett, Pissing Women, attualmente esposta nella mostra "Stream" alla Cob Gallery di Londra. Descrive le foto in un saggio che fa parte del nuovo libro omonimo edito da Cheerio che celebra le immagini a trent'anni da quando sono state scattate. Sembra impossibile, osserva, che siano proprio quelle ragazze in blazer e Mary Jane ad aver creato quelle pozze senza nemmeno accucciarsi. Eppure è così.
Quando chiedo a Sophy Rickett, se ci fosse qualche espediente, qualche trucco per quei getti così perfetti e "maschili", lei mi dice che non c'era alcun "effetto", «Era reale». «L'idea che per le donne non sia possibile è un condizionamento sociale: quello è il vero trucco». Era il 1995 quando Rickett, da poco uscita dalla scuola d'arte, accettò un lavoro temporaneo al Financial Times. Le finestre degli uffici davano sulla City e la cattedrale di Sain Paul: una Londra in completo che si muove ai ritmi cadenzati dai codici del business. In quel contesto, con le sue rigide gerarchie patriarcali e capitaliste, sono ambientare le foto di Pissing Women. C'è qualcosa di straniante nel vedere una donna in tailleur con la gonna sollevata, la pozza che si forma ai piedi delle sue scarpe eleganti, cola sui marmi e gli specchi dei palazzi della finanza. Scompone gli schemi scolpiti nel cemento cittadino, non solo di genere, ma di potere.
Urinare in piedi è un gesto maschile, machista persino, un modo per marcare il territorio e reclamare uno spazio di appartenenza. Le donne non lo fanno: si accucciano, si nascondono, chiedono di essere accompagnate in bagno. Per questo davanti alle foto di Rickett viene da chiedersi: chi sono queste ragazze che girano di notte pisciando con noncuranza sui marciapiedi? A volte, racconta la fotografa, qualcuno le fermava, si indignava, chiamava la polizia. In che misura sono anch'esse ingabbiate o complici del sistema di cui adottano l'estetica? In che misura lo sovvertono, lo deridono, ne smascherano le crepe? Sono domande ancora aperte, allora come adesso. «Le Pissing Women di Rickett», scrive ancora Judah, «sono impegnate in una moderna forma di anasyrma: un rituale di sollevamento delle gonne. È un'espressione di potere e sfida femminile, una violazione dei codici sociali. Le strade notturne non sono considerate sicure per le giovani donne, ma la tribù di Rickett è armata di macchina fotografica e vesciche piene. Nell'incanto dell'atto stesso - questo pisciare notturno in piedi - la città del patriarca si scopre posseduta».
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Ho letto che l'idea del progetto fotografico ti è venuta mentre eri a Glastonbury, è vero?
«Sì. Ero già consapevole della disparità, ovviamente, ma a un festival era doppiamente fastidiosa, con così tante altre cose che avrei preferito fare piuttosto che stare in una lunga coda per il bagno, preoccupata di perdere i miei amici. Soprattutto perché tanti uomini invece non se ne preoccupavano affatto: si limitavano a mettersi in fila contro le siepi. Più tardi, quando lavoravo come impiegata temporanea al Financial Times e ho visto la stessa cosa nella City di Londra, ho iniziato a pensare: e se anche le donne rivendicassero il "diritto" di farlo? È diventato più di una semplice osservazione quando ho deciso di esplorarlo attraverso il mio lavoro».
Cosa ricordi di quando sono state scattate le foto?
«Non è stato un singolo momento, ma molti. In una sera scattavo circa 30 fotografie: alcune funzionavano, altre no. Ecco cosa rende interessante il nuovo libro di Cheerio (e la pubblicazione di Climax del 2023): presentano le tre immagini finali (Vauxhall Bridge, Old Street, Silvertown) insieme agli outtake e alle immagini scattate durante le numerose serate trascorse a cercare location.
Eravamo io e un paio di amiche artiste: Carey, che ho incontrato in una camera oscura comunitaria a Brixton, e Rut, che si era laureata nello stesso corso un anno prima. Le performance erano attentamente pianificate, ma c'era anche un elemento documentaristico. La messa in scena (i nostri abiti, le luci, la posizione della telecamera) era progettata per evocare un senso di conformità ai codici aziendali e sociali, con l'eccezione di quella digressione che destabilizza un ritratto altrimenti "rispettabile"».
Il progetto è strettamente legato a una specifica area della città. Questo cosa comporta?
«Il contesto, ossia un dato momento e luogo, è centrale in tutto. Ho scelto le tre location perché rappresentavano, simbolicamente e letteralmente, i pilastri dell'infrastruttura capitalista: sicurezza (l'MI5 sullo sfondo), denaro (i quartieri degli affari vicini alla City di Londra) e comunicazione (Silvertown, con i suoi collegamenti alla tecnologia satellitare). Mettere in scena le performance in luoghi pubblici ben illuminati ha conferito alle immagini una carica diversa rispetto ad avere soggetti coperti di fango a un festival o che agiscono furtivamente in un vicolo. Gli ambienti ci categorizzano, plasmano il nostro comportamento, ci condizionano e ci distorcono».
Il progetto ha assorbito in parte le influenze culturali dell'epoca?
«Gli anni '90 erano pieni di modi per esplorare e resistere ai codici di genere dell'essere e del presentarsi, come le Ladette, le Riot Grrrl, la tendenza anni '90 di indossare abiti maschili da negozi dell'usato con scarpe da basket. Tutto questo era nell'aria. Ma io volevo fare qualcosa che non sembrasse apertamente ribelle. L'umorismo era sottile: sembravamo rispettabili, serie, come se appartenessimo a quell'ambiente, come se lo rappresentassimo in qualche modo. Poi, quel dettaglio stravolgeva l'intero scenario».
Qual è stata la reazione al progetto fotografico all'epoca?
«Le reazioni sono state e rimangono contrastanti. Per alcuni, le immagini erano divertenti; per altri, oscene; per altri ancora, cariche di erotismo. A un certo punto, circolarono nelle comunità pornografiche, il che, sebbene inizialmente scioccante, divenne una lezione pratica su come le opere d'arte, in particolare quelle che coinvolgono corpi femminili, vengano prese e ricodificate dalle stesse strutture che criticano. Questo slittamento di significato è importante e continua a interessarmi. Rivela come le azioni delle donne vengano costantemente riformulate attraverso le lenti del ridicolo, del desiderio o della disciplina, indipendentemente dall'intenzione».
Secondo te, perché questo progetto continua a risultare sovversivo e in qualche modo scomodo ancora oggi?
«Si collega alle norme di genere e ai sistemi di potere, e il fatto che l'interesse per l'opera sia durato è significativo. In superficie, rappresentano qualcosa di insignificante, persino comico. Eppure il disagio che le immagini provocano suggerisce la persistenza di strutture profondamente radicate. Interrogano su chi ha il diritto di occupare uno spazio, chi viene punito quando trasgredisce e quali azioni sono rese illeggibili o inappropriate. È un atto codificato come comportamento maschile, ed è forse per questo che mi sembra ancora inquietante. Di recente ho letto una campagna sul posto di lavoro sulla menopausa che elencava la "perdita di interesse per il sesso con il marito" come un sintomo a cui i datori di lavoro dovrebbero prestare attenzione. Perché questo dovrebbe essere segnalato in un contesto professionale? Dimostra come i preconcetti di genere persistano, solo in forme nuove».
