Diciannove, il film dei giovani adulti tra sogno e disillusione

Ci sono della fasi della nostra vita che determinano la nostra formazione per sempre. Dall’infanzia sino all’adolescenza tutto ciò che ci circonda diventa l’ago della bilancia per definire gli individui che saremo all’interno della società che ci ospita. Ma si può dire che ognuno di noi sia figlio del tempo che vive?

L’opera prima di Giovanni Tortorici, Diciannove, presentato in anteprima nella sezione Orizzonti del Festival di Venezia, attraverso il viaggio onirico e formativo del giovane Leonardo Gravina, alter ego dello stesso regista, ci mostra il suo peregrinare alla ricerca del proprio equilibrio fatto di letture risalenti al 1300 così come di ascolti musicali aulici e colti che lo rendono senz’altro un personaggio fuori dal tempo e in perenne contrasto con la sua stessa generazione.

Da Palermo a Londra, fino ad arrivare a Siena dove dovrebbe risiedere la culla della letteratura italiana, Gravina rimarrà alquanto deluso dal contesto formativo universitario e da ciò che il mondo accademico definisce come insegnamento dell’arte, isolandosi sempre di più nelle proprie convinzioni artistiche e personali, osservando come un alieno tutto ciò che lo circonda. Abbiamo avuto il piacere di incontrare il regista e discutere con lui di uno degli esordi più interessanti del 2025.

Diciannove sembra posizionarsi fuori dal tempo, come il suo stesso protagonista. Quanto è stato intenzionale questo aspetto e come hai lavorato per costruire un’atmosfera sospesa tra la generazione odierna e il flusso di coscienza del suo stesso protagonista?

«Sì, secondo me questo aspetto si manifesta perfettamente all’interno del film ed è proprio legato a quel limbo generazionale di cui parlavi. Ho sempre avuto la sensazione che la generazione di Leonardo, che associo un po’ a quella berlusconiana, fosse rimasta stagnante, sospesa in un’eterna incertezza. Adesso invece sta emergendo una nuova generazione, che sembra avere idee più chiare, soprattutto a livello sociale, politico e civile. A noi questi strumenti mancavano completamente, mentre loro sembrano avere una visione molto più definita e consapevole di ciò che li circonda».

Nel film Londra e Palermo, che nella realtà possono essere due mondi opposti, vengono rappresentate in modo uniforme. Era una scelta voluta? Volevi trasmettere un senso di alienazione rispetto alla realtà che il protagonista vive?

«A dire il vero, non so se fosse realmente una scelta voluta. Non ci avevo mai pensato in questi termini, ma è un punto di vista molto interessante. A volte ci sono elementi che agiscono a livello inconscio, e magari qualcuno li coglie anche se l’autore stesso non ne è del tutto consapevole. Non l’avevo considerato, ma devo dire che è uno spunto davvero interessante su cui soffermarsi».

In qualche modo gli anni della formazione universitaria rappresentano un momento fondamentale della nostra crescita ma molto spesso finiscono anche per rappresentare la disillusione verso tutto ciò che comprende il mondo formativo.

«Sì, sicuramente nel film ho voluto rappresentare lo stesso stato d’animo che provai quando mi iscrissi all’università. Devo dire che fu una delusione cocente. Io arrivavo con i miei miti letterari e artistici, come Dante, che per me erano letture sconvolgenti, appassionanti. E poi mi sono ritrovato davanti quella cantilena del professore, con nozioni di un’erudizione un po’ spicciola, quasi oziosa, che si soffermava su dettagli che mi sembravano irrilevanti rispetto allo spirito poetico e creativo di Dante. Avevo 19 anni, quindi c’era sicuramente anche l’idealismo tipico di quell’età, ma ricordo che questa cosa mi fece andare su tutte le furie. E poi ci fu realmente quell’interrogazione in cui citai Tommaseo come commentatore dantesco e fui rimproverato, trattato quasi come uno sprovveduto perché mi rifacevo ad autori considerati ormai superati. Ma in realtà non era una questione di valore: semplicemente il professore seguiva solo la bibliografia dantesca del Novecento, soffermandosi su particolari che a me sembravano di pochissima rilevanza. L’idea che Tommaseo, solo perché risalente a duecent’anni fa, dovesse essere messo da parte, mi sembrava insensata. In realtà si vedeva che non lo considerava affatto, perché era troppo focalizzato sugli studi ultra contemporanei, come la Fondazione Dantesca dove si supportano a vicenda in questo circoletto chiuso di eruditi. Immagina quanto possa appassionare uno studente di diciotto anni una dinamica del genere».

È una critica rivolta solo all’ambiente accademico o più in generale al modo in cui l’arte viene insegnata oggi?

«Penso che sia l’ambito universitario che quello accademico siano decisamente troppo strutturati, con un sapere rigido, quasi immutabile, che esercita un certo potere. E chi tenta di trascendere queste dinamiche viene spesso visto di malocchio. È un sistema chiuso, che non ha alcun interesse ad accogliere il diverso, l’estro, o una visione più etica. Per questo, personalmente, non credo sia un percorso formativo davvero utile per un giovane artista».

La visione del mondo da parte di Leonardo non è legata unicamente al modo in cui concepisce la sua stessa vita, ma a tutto ciò che rappresentano le sue letture così come i suoi ascolti musicali decisamente anacronistici. In che modo credi che tutto ciò possa rappresentare la sua stessa identità formativa e come i suoi ascolti ne condizionino la stessa esistenza?

«È senz’altro qualcosa che ho voluto rappresentare in maniera molto fedele anche perché si tratta di un aspetto decisamente autobiografico. In quel periodo ero completamente immerso in un certo tipo di letteratura, ne ero quasi ossessionato, e volevo che anche i mei ascolti musicali corrispondessero, sia per epoca che per tematica, a ciò che mi più affascinava della letteratura del 1300. Non era una forzatura, ma una sorta di esigenza: ascoltavo molta musica classica, con l’idea di non superare quel fatidico confine della seconda metà dell’Ottocento, che per me segnava un po’ la fine delle arti. Nel film ho riproposto alcuni dei pezzi che ascoltavo in quel periodo come il Concerto per Flauto in Sol minore del compositore barocco Giovanni Battista Pergolesi oppure la Sonata in Do minore di Giovanni Battista Pescetti. Poi, ovviamente, la musica diventa anche una manifestazione della sua nevrosi. Ad esempio, lui rimane attratto da quei ragazzini che incarnano l’opposto del suo modo di essere: loro sono ultra-contemporanei, mentre lui è totalmente passatista. Così finisce per ascoltare anche la loro musica, i pezzi trap, pur fingendo di disprezzarli, quasi raccontandosi che siano solo spazzatura. Ma intanto è lì, li osserva, si interessa ai loro gusti, guarda i video musicali di quegli artisti. Quindi sì, la musica riflette perfettamente questa sua nevrosi di fondo, che è molto potente».

Quindi credi che in qualche modo lui rimanga attratto anche dalla musica contemporanea nonostante non abbia i mezzi per comprenderla?

«Sicuramente ne rimane affascinato, è chiaro. Infatti sta lì a guardare, ad ascoltare, a osservare. Però, con tutta l’identità nevrotica che si è costruito, non riesce – o forse non può – far coincidere questa musica contemporanea con il suo mondo. La cosa più immediata per lui è liquidarla come spazzatura, una scopiazzatura della musica americana, che già considera spazzatura di per sé, riproposta in italiano con un gergo che gli risulta distante. Questa è la reazione più istintiva, ma in realtà è evidente che prova una forte attrazione per quell’immaginario, per quella contemporaneità. Lo stesso vale per i ragazzi che osserva: non è ossessionato da loro, ma cerca di comprenderli, anche se alla fine non arriva mai a un contatto diretto. Per me lui, dopo aver trascorso anni chiuso nella sua cameretta immerso in autori antichissimi, in scrittori ‘morti e stramorti’, sente il bisogno di qualcosa di vivo, di giovane, di contemporaneo. Non riesce ad ammetterlo apertamente, ma è chiaro: va in piazzetta, si lascia incuriosire da questa gioventù così disinvolta, da questo nuovo modo di essere, di fare, di pensare. C’è un’attrazione latente, una tensione tra il suo mondo e quello che lo circonda».

Il modo in cui la musica che ascolta Leonardo intercede su tutto ciò che dovrebbe essere contemporaneo, definisce l’alienazione da una realtà preconfezionata a cui lo stesso protagonista non vuole legarsi. Da dove nasce una ricerca musicale così peculiare e in che modo è stata studiata rispetto anche al montaggio curato da Marco Costa?

«Sì, sicuramente la musica, soprattutto quella classica, accompagna questa idealizzazione che lui ha della città di Siena, della poetica che sente di avere dentro di sé. Per esempio, c’è la scena in cui esce a fare la spesa per la prima volta: cammina per la città, tutta medievale, antica, con un’estetica che risponde a dei canoni classici, bella nel suo immaginario. E lì ascoltiamo El amor brujo del compositore Manule de Falla che sottolinea il suo stato d’animo. Solo che poi la situazione prende una piega ironica: gli si rompe il sacchetto della spesa e gli scappa una bestemmia. Ecco, questo contrasto è ricorrente nel film: la musica continua, ma si scontra con la realtà in modo quasi grottesco. Lo stesso succede quando va all’università: parte di buon umore, si vedono i palazzi, le strade della città, tutto ha ancora quel tono lirico. Poi però arriva all’università e la prima cosa che legge è ‘ospedale psichiatrico’. E da lì inizia tutto il percorso accademico, che si rivelerà un disastro. Quindi il fine musicale diventa anche un elemento ironico: rispecchia il suo mondo interiore, il suo modo di sentire un po’ fuori dal tempo, ma finisce spesso in antitesi con la realtà che lo circonda e con le situazioni che vive».

Per la struttura narrativa di Diciannove hai cercato di distaccarti dal classico schema del coming-of-age? Di solito il genere segue una struttura abbastanza canonica, mentre qui sembra esserci una ricerca più personale, anche meno lineare. Era una scelta voluta, magari per sperimentare un racconto che non seguisse il classico percorso di crescita ed evoluzione?

«In realtà, quando scrivevo il film, non avevo in mente un genere preciso o una struttura canonica da cui attingere. Pensavo semplicemente a raccontare qualcosa di autobiografico. Ho iniziato mettendo su carta tanti ricordi e sensazioni di quel periodo, senza un ordine preciso. Poi, pian piano, ho cercato di dare una struttura, ma sempre mantenendo un riferimento al realismo, senza seguire schemi narrativi prestabiliti. Volevo che il tutto si reggesse da sé, come un flusso di ricordi».

Il fatto che lui rimanga sempre fermo sulle sue posizioni, rifiutando di conformarsi e senza mai adattarsi, può essere visto come una forma di resistenza?

«Il punto è che il personaggio è indubbiamente singolare, perché in qualche modo si pone in contrasto con le convenzioni. Tuttavia, il suo atteggiamento è anche il risultato di una profonda nevrosi, che lui stesso interpreta come idealismo. In realtà, però, si tratta di un sintomo nevrotico che ne condiziona profondamente il comportamento, rendendolo meno ‘puro’ di quanto potrebbe sembrare. Anche il suo forte legame con il passato, con un certo tipo di letteratura e con un approccio moralista alla realtà, affonda le radici in questa condizione psicologica. È come se, nel timore delle proprie pulsioni e istinti, trovasse rifugio in un estremismo letterario e ideologico».

Ma non credi che allo stesso tempo la sua nevrosi sia il sintomo causato della società in cui vive?

«Da questo punto di vista, credo che anche i forti sintomi nevrotici possano rappresentare un modo per compensare pulsioni che sono state represse dal contesto in cui vive. In questo senso, il suo disagio è il risultato di un profondo senso di inadeguatezza e di impulsi molto intensi che ha la necessità di esprimere. Tuttavia, invece di affrontarli alla radice e seguirne il percorso naturale, tende a deviarli e a sublimarli attraverso la letteratura, l'isolamento e altre forme di distacco dalla realtà».

Il cambio generazionale è un tema centrale in Diciannove. Pensi che il cinema oggi possa ancora avere un impatto concreto nel raccontare e influenzare questa transizione?

«Sicuramente ho cercato di raccontare nel modo più autentico possibile quel periodo, che, tra le altre cose, ha segnato l’emergere di una nuova generazione. È stato un cambiamento significativo e mi interessava registrarlo, insieme alla reazione sincera che io stesso ebbi all’epoca e che condividevo con amici. Ragazzi di 18-19 anni che osservavano con un misto di curiosità e scetticismo una generazione appena più giovane, di 14-15 anni, con gusti e visioni del mondo molto diversi. In quel momento, il cambiamento veniva accolto con una certa diffidenza, quasi in modo reazionario. Guardavamo questa nuova ondata con sospetto e ironia, etichettandola come superficiale, associata a un immaginario bling-bling fatto di vestiti, auto e status symbol. Mi interessava raccontare questo passaggio generazionale, perché in fondo è un fenomeno ricorrente: i più giovani, a loro volta, diventano coloro che giudicano le nuove leve. Mi sembrava un momento significativo da rappresentare, anche perché non avevo visto molte narrazioni che esplorassero proprio questo tipo di transizione».

Pensi di riprendere il personaggio di Leonardo nelle tue future storie, magari approfondendolo ulteriormente, oppure il suo percorso si conclude così come lo hai lasciato nel finale di Diciannove?

«Mi piacerebbe, perché trovo il personaggio molto interessante e sarei curioso di esplorarne l’evoluzione nel tempo. Credo che ci siano ancora molti aspetti del suo futuro che varrebbe la pena raccontare. Però dipende anche dalle possibilità concrete di realizzazione, perché serve una struttura e un supporto produttivo adeguato. Se ci fosse l’opportunità di lavorare su un seguito, come 20 o 21, lo farei volentieri. Detto questo, non credo di voler abbandonare completamente il personaggio. Magari potrebbe tornare in altre forme, con nomi diversi o in storie differenti, come un’ombra che si mostra velatamente. Vedremo cosa sarà possibile fare».