Nell'annunciare alla madre la fine del suo matrimonio e l'ennesimo, imminente divorzio reale al culmine di un annus horribilis pieno di fallimenti, il principe Andrea, interpretato da un azzeccato James Murray, regala allo spettatore il senso ultimo dell'intera quinta stagione di The Crown, arrivata su Netflix il 9 novembre dopo due anni di pressione mediatica, anticipazioni, polemiche e supposizioni. A Sua Maestà (Imelda Staunton), mentre analizza la figura frizzante e allegra della sua quasi ex moglie Sarah "Fergie" Ferguson, il duca di York dirà: «La nostra famiglia fa questo. Distrugge chi è diverso. Non subito, ovviamente. Prima ci diciamo che saranno la nostra salvezza, la nostra arma segreta. Che ci faranno sembrare più moderni, più normali, più umani. E ogni volta impariamo la stessa, dolorosa lezione: che nessuno con carattere, originalità, entusiasmo, verve e luce propria può avere un posto in questo sistema».
Diana, Margaret e Carlo sono gli outsider cui fa riferimento il terzogenito della regina - quello che, in anni recenti, ha visto crollare la sua reputazione in un modo talmente grottesco che nessuno sceneggiatore di Netflix sarebbe mai potuto arrivare a tanto - andando dritto al punto. La prima della lista è ovviamente l'immortale lady Spencer, interpretata da una sofferente e azzeccata Elizabeth Debicki, voce fuori dal coro per eccellenza; Carlo, oggi re Carlo III, (nella serie interpretato da Dominic West) è l'eterno erede al trono che si dibatte per emergere; Margaret, la sorella di Elisabetta che porta il volto della brava Leslie Manville, è la principessa brillante ma poco sfruttata in virtù del suo essere "the spare", il minore (e ci perdoni il principe Harry per la citazione del titolo della sua prima biografia). Tutti e tre sono ingranaggi di quel "sistema" - così, in modo ricorrente, i protagonisti chiameranno la famiglia che gli è toccata in sorte, quella reale britannica - che funziona solo se tutti remano all'indietro, guardano con nostalgia al passato e si ancorano alla tradizione.
L'intera quinta stagione, contestatissima perché specchio di una delle fasi storiche e personali più conosciute e dibattute, sui giornali e fuori, del clan Mountbatten-Windsor, è una grande allegoria di questa lotta: c'è chi guarda avanti e viene rigettato, deriso, umiliato, censurato, silenziato. E poi c'è chi si ostina, con tutte le sue forze e per pur spirito di sopravvivenza, a non cambiare mai. E così, al lato opposto di questa fazione motrice e avanguardista capitanata da un principe di Galles pronto per il trono, ci sono il duca di Edimburgo, la regina madre e ovviamente lei, Elisabetta II. Se i primi due sono sicuri del proprio privilegio e fermi nella volontà di mostrarsi ai sudditi come esseri divini più che umani («Vuoi che il popolo sappia che la sua regina è depressa?», chiederà con sdegno la queen mum alla figlia in merito al discorso, considerato troppo sincero, su quell'anno orribile che è stato il 1992), la regina di Imelda Staunton si fa domande, rivede il suo ruolo e cerca di fare da mediatrice tra i due mondi. Non sempre riuscendoci.
Il nodo centrale di una serie come The Crown - che si ispira a fatti reali (in ogni senso possibile) e poi amplia lo sguardo a fini drammatici e televisivi - è che sappiamo tutti com'è andata a finire, che abbiamo tutti un'opinione sui protagonisti: Diana è morta tragicamente nel 1997, Carlo ha sposato Camilla Parker Bowles nel 2005 e, nel 2022, alla morte della madre, è finalmente diventato re.
Non sappiamo se la sceneggiatura pensata in origine da Peter Morgan, showrunner della serie, abbia subito cambiamenti alla luce dell'attualità, ma è chiaro che il copione gli strizza l'occhio più di una volta: lo fa in modo didascalico, quasi petulante, mettendo in bocca ai personaggi principali il senso ultimo del loro ruolo. Così Camilla (Olivia Williams) non può pronunciare ad alta voce la parola proibita "regina consorte", perché ammettere di voler sposare Carlo e uscire dallo scomodo ruolo di amante significa macchiarsi di alto tradimento; Elisabetta continua a ripetere instancabile la definizione di "Corona", mentre chi le sta davanti comincia a voltare lo sguardo altrove, ormai stanco; Carlo, a una cena tra amici, si autodefinisce «un soprammobile in attesa», e proverà a complottare alla spalle della madre per guadagnare il posto che crede di meritare; Margaret, ancora provata dalla rottura col suo unico amore Peter Townsend, più di 40 anni prima (fatti, questi, raccontati nella prima stagione), rinfaccerà alla sorella il ruolo avuto in quell'addio imposto.
Diana, eterna vittima del sistema
Qualche settimana prima della messa in onda, Netflix si era affrettato ad annunciare, per placare la polemica, che non avrebbe inserito nel minutaggio della puntata finale le scene relative alla morte di lady Diana a Parigi. Un costume buttato in una valigia e la promessa di una vacanza a prova di paparazzi a Saint Tropez da parte di Mohamed Al Fayed sono gli unici riferimenti a quella tragica scomparsa: non c'è altro, nella puntata finale, su quell'epilogo.
Manca completamente il racconto della Diana post-divorzio, quello che conosciamo tutti: la principessa del popolo con Madre Teresa, che abbracciava i malati di Aids e solcava campi pieni di mine anti-uomo in Africa. Forse perché tante volte abbiamo visto quelle immagini, sia ricostruite da film e serie sia nei set fotografici di repertorio, gli sceneggiatori hanno ritenuto superfluo farci il ritratto di quella Diana Spencer. Ci hanno raccontato, invece, gli aspetti più intimi e controversi di una donna fragile, convinta di essere al centro di un complotto, desiderosa di libertà e di amore ma incapace di stare da sola e facilmente manipolabile.
La parte più difficile dei frame dedicati alla principessa del Galles sono quelli relativi alla costruzione dell'intervista con la BBC del 1995 orchestrata, estorta e poi sfruttata dallo scaltro Martin Bashir, che lasciano intendere il clima di ossessione in cui Diana si trovava in quegli anni, fomentata dal fratello Charles Spencer e dalla solitudine. Elizabeth Debicki è molto onesta nel dipingere una donna divisa, che spesso e in modo disfunzionale chiede il supporto del figlio William, all'epoca dei fatti tredicenne, per parlare delle sue relazioni e per commentare il modo in cui viene martoriata sui tabloid.
Contro ogni disclaimer
Tutto quello che si dicono i personaggi dietro le porte chiuse dei magnificenti set di The Crown, ricostruiti nel minimo dettaglio (dai palazzi al Britannia, la yacht reale dismesso nel 1997 che diventa, nella narrazione, metafora assoluta di disfatta e cambiamento della monarchia) è finzione. Vale la pena ribadirlo per fugare ogni dubbio sul fatto che guardare The Crown non ci svela segreti eclatanti né verità nascoste.
Questa stagione di The Crown è forse la più densa, la più faticosa, la più difficile di tutte. E l'effetto "spiegone", in certi punti, la rende meno evocativa delle prime quattro. Vittima, forse, della pressione generata da un duplice hype: quello dei fan della serie, che sanno della famiglia reale quando è stato raccontato loro dai giornali; e quello di chi ha letto libri e affrontato le biografie, hanno un'opinione e partono dai fatti.
Non serve, però, un disclaimer all'apertura di ogni stagione, come più volte richiesto da storici, appassionati e persino politici indignati dalla presunzione di Peter Morgan, per confermare allo spettatore che ciò che sta guardando è drammatizzato a fini televisivi. Le conversazioni private ricostruite a favor di scena sono frutto di immaginazione, supposizioni, magari anche di qualche fortunata intuizione. Nulla più. Ciò che accade pubblicamente è invece rimaneggiamento di materiale storico, fruibile da tutti.
Forse la sceneggiatura della quinta stagione è meno incisiva di quella delle precedenti, ma ha il pregio di annullare le opposizioni cui la narrazione popolare sui royal ci ha abituati: non c'è più Carlo contro Diana, o Diana contro Camilla, o innovazione contro tradizione, non ci sono fazioni e non ci sono vincitori. The Crown non è, senz'altro, un documentario sulla famiglia reale britannica, ma un'enorme allegoria, un gigantesco affresco psicologico che parte da archetipi - Carlo l'erede in perenne attesa, Diana la donna tradita, Camilla l'amante, Elisabetta la sovrana neutrale - e cerca di umanizzarli, senza mai dimenticare da dove arriva. Ovvero da un copione.
