Solo questo si può dire, con certezza, dell’adolescenza: tutti sanno cos’è ma nessuno sa spiegarlo. Il vocabolario, Google, ChatGPT o Gemini in questo caso non sono di grande aiuto; dobbiamo fare appello a uno strumento oggi sempre più trascurato: la memoria. Solo così si può ottenere una risposta valida, personalmente valida, alla domanda: che cos’è l’adolescenza?
Riandando a quel periodo, chi vi è appena passato attraverso, come me, non ha necessariamente qualcosa di più sensato da dire rispetto a chi ne è cronologicamente più distante. Anzi. Nelle maglie del setaccio restano impigliati i ricordi più disparati, istantanee nel flusso continuo del presente. Eppure da quei flash sembra irradiarsi una strana forza premonitrice: conferme dell’allora futuro e ora presente oppure, radicalmente opposte, smentite dello stesso. E questo significa tutto e niente.
È difficile non attribuire all’adolescenza un valore simbolico, non cercare nei giorni passati sui banchi delle medie, delle elementari o delle superiori, nelle uscite con gli amici — dal “parcchetto” condiviso alle prime notti in discoteca o nei club, qualche indizio che aiuti a spiegare perché siamo diventati ciò che siamo.
Ecco allora l’unica risposta sensata alla domanda: l’adolescenza è un luogo in cui tentare di rintracciare qualche segno, qualche sintomo di ciò che siamo ora.
Un periodo di grande instabilità e continuo cambiamento, e forse per questo così attraente per ogni artista che desideri rappresentarlo.
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L'adolescenza nella letteratura
La storia del romanzo di formazione, dall’Ottocento a oggi, così come quella dei film e delle arti figurative che hanno adolescenti per protagonisti, è ricca e florida. A questa lunga tradizione si possono aggiungere due opere recenti: il romanzo Skippy muore di Paul Murray e la serie televisiva Adolescence, scritta da Jack Thorne e Stephen Graham e diretta da Philip Barantini.
Paul Murray, Skippy muore
Skippy muore, pubblicato in Italia da Einaudi, è il secondo romanzo di Paul Murray. In Italia lo abbiamo conosciuto soprattutto grazie a Il giorno dell’ape, anch’esso pubblicato da Einaudi, vincitore del Premio Strega Europeo.
Come suggerisce il titolo, il romanzo ruota attorno alla figura di Skippy, alias Daniel Juster. Ma chi è Daniel Juster? Un adolescente, un appassionato di videogiochi, un membro della squadra di nuoto del college che frequenta. E, brutalmente, un soccombente. La prima cosa che Skippy fa nel romanzo è morire: accade nelle prime pagine, nel prologo.
Il resto del libro indaga, attraverso un lungo flashback, le cause di quella morte — tutt’altro che chiara — intrecciando le storie di numerosi personaggi, adulti e adolescenti, nel microcosmo di una scuola privata della Dublino benestante.
Perché leggerlo?
È un romanzo lungo (oltre 700 pagine), ma il tempo percepito durante la lettura non corrisponde affatto alla sua estensione oggettiva. Murray controlla la narrazione con grande sapienza e appartiene alla categoria dei “divertiti demiurghi”: autori che plasmano il loro mondo con gioia e passione, confondendo benevolmente i personaggi con persone.
Riesce anche in un’impresa difficile: interrompere il flusso narrativo creando suspense. Lo fa in due modi: attraverso immagini e metafore di grande efficacia che spezzano il vortice degli eventi; e tramite un montaggio sapiente che alterna e sospende le diverse linee narrative nei punti cruciali. Questo è uno dei tratti distintivi della sua prosa, insieme a un intreccio ricco di eventi e personaggi tridimensionali, anche quando delineati con pochi tratti. Si nota che le due tecniche adoperate di Murray sono entrambe vicine alla contemporaneità. “Le istantanee” sono quelle immagini che si imprimono isolandosi dal flusso mediale. E il montaggio che interrompe la storia “sul più bello” tipico delle serie Tv anche di largo consumo.
Una prospettiva sull’altro
Ciò che colpisce con particolare forza è il modo in cui Murray considera l’Altro. Senza ricorrere a spiegazioni teoriche, mostra come il nostro sguardo sia spesso limitato al nostro solo punto di vista: l’altro esiste solo nel momento in cui parla con noi; prima e dopo, per noi, sembra privo di storia.
Murray dimostra che non è così. L’albero che cade nella foresta, anche se nessuno lo sente, cade davvero. Eppure nella vita quotidiana ci comportiamo come se pensassimo il contrario. Attraverso improvvisi cambi di prospettiva, ci mostra l’evidenza nascosta dell’altro nei momenti più impensati. È così che il mistero si scioglie. È così che riannodiamo i fili della morte di Skippy. L’inspiegabile diventa plausibile quando proviamo a metterci nei panni dell’altro.
E lo stesso si può dire che avvenga nel caso di Jamie, per quanto la sua storia si radicalmente opposta. Riusciamo a darcene una spiegazione solo quando consideriamo le cose dal suo punto di vista.
Questo “scatto del pensiero” è necessario non solo di fronte alle tragedie, ma soprattutto nella vita quotidiana, quella che non si racconta, che non si rappresenta, che dobbiamo vivere senza trucchi. Quella che David Foster Wallace, in Questa è l’acqua, definiva così nascosta in bella vista da risultare invisibile.
Adolescence
La miniserie Adolescence racconta l’arresto di un tredicenne, Jamie appunto, accusato di aver ucciso con diciassette coltellate una compagna di scuola. Seguiamo l’indagine, gli interrogatori, il coinvolgimento della famiglia. Progressivamente emergono fatti, responsabilità e conseguenze. Due elementi ne definiscono la fisionomia: l’uso del lungo piano sequenza e l’assenza del punto di vista della vittima.
Piano sequenza e modernità liquida
Il sociologo Zygmunt Bauman parlava già negli anni Novanta di “modernità liquida”. La serie sembra tradurre questa intuizione in forma cinematografica. Il piano sequenza obbliga lo spettatore a confrontarsi con la simultaneità del contemporaneo: persone, fatti e relazioni scorrono di fronte a noi senza possibilità di fermarsi davvero.
La tecnica non appare gratuita: funziona come un meccanismo perfettamente calibrato, capace di mostrare insieme l’idea e la sua rappresentazione. Un po’ come un orologio che da una parte mostra i suoi meccanismi perfettamente funzionanti. Dall’altra lo scorrere fluido delle lancette.
E questo equilibrio non è semplice da raggiungere.
Dov’è la voce della vittima?
L’assenza del punto di vista della vittima è una scelta evidente e spiazzante. In una narrazione così attenta alle sfumature, perché escluderla?
La risposta può essere duplice. Da un lato, polemica: nelle cronache attuali l’attenzione tende spesso a concentrarsi sul colpevole, mentre la vittima resta confinata in un ruolo riduttivo. La scelta potrebbe dunque essere una forma di critica implicita.
Dall’altro, estetica: il piano sequenza impone una mono-direzionalità dello sguardo. Guardare in “piano sequenza” significa accettare un punto di vista limitato, procedere con una sorta di paraocchi. È un commento sulla nostra condizione contemporanea: abbiamo accesso a ogni informazione, ma restringiamo volontariamente l'orizzonte per fare in modo che quanto ci circonda corrisponda alla nostra idea di realtà.
Adolescence e Murray
Le somiglianze tra Skippy muore e Adolescence sono molte. Entrambe ruotano attorno all’adolescenza; entrambe si aprono su un evento tragico: morire nel primo caso, uccidere nel secondo. Opposti e complementari, ma ugualmente devastanti.
Attraverso questo nucleo drammatico si illuminano temi laterali: relazioni umane, rapporto con i genitori, insufficienza della scuola, insondabilità dell’altro, incomunicabilità. Si potrebbe accusare soprattutto la serie di didascalismo, di voler dimostrare una tesi. Ma questa impressione viene smentita dalla complessità psicologica dei personaggi — emblematico il lungo colloquio tra Jamie e la psicologa — così come le digressioni di Murray impediscono ogni riduzione semplicistica.
Adolescenza e Tecnologia
Un altro aspetto centrale in entrambe le opere è quello della tecnologia. In Skippy Dies, pubblicato nel 2010, è meno pervasiva per evidenti ragioni cronologiche, ma assume comunque un ruolo significativo, soprattutto nella forma del videogioco. Le ampie descrizioni della realtà fittizia che Daniel vive attraverso il suo Nintendo rappresentano solo la “punta dell’iceberg”: in più punti del romanzo si coglie come il vero impatto del videogioconon sia tanto sul piano materiale, quanto su quello cognitivo. Si produce infatti un effetto di sovrapposizione dei reali, in cui la dimensione virtuale filtra e ristruttura la percezione dell’esperienza concreta, influenzando il modo in cui Daniel interpreta se stesso e il mondo.
In Adolescence, invece, la tecnologia è molto più presente e pervasiva. Non solo costituisce parte integrante della quotidianità dei personaggi, ma diventa anche uno strumento investigativo fondamentale: per la polizia rappresenta la chiave per comprendere la natura dei rapporti tra Jamie e la compagna uccisa. Chat, messaggi e tracce digitali contribuiscono a delineare dinamiche relazionali che altrimenti resterebbero invisibili. Tuttavia, pur riconoscendo il peso determinante dei dispositivi tecnologici, la serie sceglie consapevolmente di spostare l’attenzione su un piano più universale, meno vincolato alle contingenze. Concentrandosi sulle fragilità, sulle incomprensioni e sulle tensioni emotive proprie dell’adolescenza. In questo modo, la tecnologia non diventa il centro tematico assoluto, ma piuttosto un mezzo attraverso cui emergono conflitti profondamente umani.
Conclusioni
A prima vista le due opere sembrano appartenere a flussi culturali diversi: la miniserie come forma “nuova”, il romanzo come forma “antica”. Ma osservandole più da vicino questa polarizzazione è ingiustificata. Si crea piuttosto un dinamismo interessante.
La serie adotta strumenti di approfondimento psicologico tipici del romanzo; Murray, dal canto suo, imprime alla narrazione un’accelerazione contemporanea che spinge a voltare pagina anche nei passaggi più densi, talvolta debitori del modernismo (Joyce, Woolf).
Questo dialogo evita una dicotomia dannosa: l’idea che le serie siano solo prodotti commerciali e che il romanzo sia un oggetto elitario per pochi eletti. Entrambe le forme rischiano di impoverirsi se rinchiuse in queste categorie. Proprio come avviene nel caso dei personaggi occorre guardare all’altro, farsi carico della sua prospettiva giusta o sbagliata che sia. Senza perdere in questo modo la propria identità, di persona o di opera, piuttosto amplificandola.
